Presentación Revista OGT

https://www.youtube.com/watch?v=Wy4zxEPQYR4

El pasado 26 de febrero de 2026 en Boon Art Haus, CDMX se llevó a cabo una charla de presentación sobre la revista digital OGT. Los integrantes del colectivo Magma compartieron los intereses y objetivos de la plataforma, además de conversar sobre tres preguntas clave que han estado presentes durante las entrevistas a artistas realizadas anteriormente.

• ¿Qué es para ti la pintura contemporánea?

• ¿Cuál es tu opinión sobre el estado actual de la pintura contemporánea en México?

• ¿Cuál es tu opinión sobre las redes sociales y su impacto en el medio artístico?

Los participantes del colectivo Magma condensaron ideas que puedan dar respuesta a las preguntas, y se compartieron durante la presentación:

Breve Introducción | Antecedentes

En México, durante la década de los noventa, la sección cultural estaba a cargo de periódicos como La Jornada, Excélsior y Proceso, por mencionar algunos. Críticos e historiadores como Teresa del Conde, Raquel Tibol, Juan Acha, Alberto Manrique, entre otros, se convirtieron en referentes intelectuales dentro del panorama nacional de las artes plásticas. Asimismo, el Canal 22  y el Canal Once de la televisión Nacional desempeñaron un papel importante como medios de difusión cultural. El periodismo cultural fue clave para la construcción de un archivo documental de las distintas manifestaciones artísticas que han surgido en el país. Este archivo hoy constituye un acervo histórico y fuente de consulta para artistas, investigadores y agentes culturales. 

En 1991, los artistas Mónica Mayer y Víctor Lerma iniciaron el proyecto “pinto mi raya”,  un archivo hemerográfico independiente que surgió como respuesta a la escasez de un espacio de consulta que reuniera los artículos de opinión, crítica, crónicas y reseñas en torno a las artes visuales en México. La iniciativa de ese proyecto es para nosotros un referente teórico y visual y un punto de partida para la recopilación y creación de nuevo material que contribuya a enriquecer la base de datos de la historia del arte en México. 

O.G.T., es una revista digital independiente de arte contemporáneo, establecida en la Ciudad de México y fundada por el colectivo artístico MAGMA en el año 2025. El proyecto surge del interés del colectivo por dar visibilidad a las opiniones y reflexiones de distintos agentes del medio artístico e intelectual, priorizando la producción plástica de artistas que radican en la ciudad. A través de entrevistas, reseñas de exposiciones y ensayos; la revista busca difundir, analizar y conformar un archivo documental, así como generar un espacio para profundizar en las ideas centrales y tesis de cada autoría en torno al arte.

Crear una revista de arte como colectivo implica construir un medio para exponer nuestras ideas y entablar diálogo con otros artistas y agentes del medio artístico. 

¿Por qué O.G.T.? El nombre ha sido elegido de manera irónica, en relación al continuo cambio deliberado e intransigente que caracteriza a la contemporaneidad. Por lo tanto O.G.T., es más que una revista de difusión; es una Organización Gubernamental de Trabajadores del Arte con intereses afines y propuestas varias, pero también es un Organismo Gestivo Transnacional y ¿ por qué no? También es Oficina de Galanes de Telenovela, OGT al final de cuentas es un espacio gestionado por Artistas Visuales y no por instituciones que direccionen los discursos artísticos desde la política cultural del momento o desde una estética predominante. 

Como colectivo, nos interesa revisar las propuestas pictóricas de artistas mexicanos desde la década de los noventa hasta la actualidad, así como analizar los acontecimientos culturales, historiográficos y sociales que han influido en la producción, gestión y difusión de las artes visuales. 

En esta primera etapa de la revista entrevistamos a cuatro artistas: Valentina Olmedo, Olivia Rojo, Marcos González “Foreman” y Gabriel Carrillo de Icaza. 

Durante las conversaciones surgieron diversas preguntas que detonaron el desarrollo de varias ideas en torno a la pintura y su contexto actual. A partir de este intercambio, se articularon tres ejes fundamentales de reflexión: 

Una de las preguntas fue: ¿Qué es para ti la pintura contemporánea? Desarrollada por Vania Cabrera y Daniela Orozco. 

La segunda: ¿Cuál es tu opinión sobre el estado actual de la pintura contemporánea en México?. Planteada por Dan Blancas y Ángel Valadez,

y finalmente: ¿Cuál es tu opinión sobre las redes sociales y su impacto en el medio artístico? expuesta por Mariana Solorzano y Antonio Izazaga.

Estas preguntas también nos atraviesan como colectivo y como artistas. Preguntas que parten de un interés común por teorizar, cuestionar y pensar críticamente el panorama actual de la pintura en nuestro país. 

Sección de preguntas (diapositivas - detrás de cámaras de las entrevistas)

1.- ¿Qué es para ti la pintura contemporánea? 

Vania Cabrera:

La palabra contemporáneo se entiende como una preposición/adjetivación, en el sentido que refiere a los acontecimientos que le son sincrónicos al artista y que le hacen interrogar el papel de la pintura en lo que comprendemos como presente, entendiendo el aquí y ahora.

Lo contemporáneo es por lo tanto una galimatía, pues no puede referir a una particularidad específica de la historia, podríamos incluso afirmar que todos los artistas han respondido a su propia contemporaneidad, y es que el problema no radica en la correspondencia sincrónica que tenga el artista con su contexto inmediato, si no con la diacronía que nos exige la pintura desde su vocación artística. Ahora bien, no podemos desatender que la realidad de nuestro contexto histórico nos cita a todos los pintores a discutir cómo entonces, ya que no nos podemos desafanar  de esta categorización, es que podemos en medida de nuestras posibilidades teóricas dar una definición más concreta sobre “pintura contemporánea”.

En las entrevistas con nuestros invitados la pregunta sobre cuál era su definición de pintura contemporánea era imprescindible, pues nos ofrece una panorámica y una parametría de las necesidades teóricas de una pintura problemática, y al respecto de sus respuestas consideramos importante prestar atención sobre lo siguiente.

• A la situación a la que se enfrenta la pintura en el escenario político actual.

• ¿Qué desafíos propone la digitalidad a nuestra forma de difundir y consumir imágenes?

• El problema de la pintura y su necesidad de encontrar su identidad en lo que actualmente llamamos contemporáneo, la pintura como un pináculo referencial  a la época en la que se ha ejecutado.

• La pintura como una propuesta teórica en relación a la investigación e interpelación de las estéticas de relevancia histórica anteriores.

Somos  conscientes de que en la actualidad mucha de la pintura que circula dentro de los medios artísticos sustenta su posición de relevancia en el discurso político bajo el que se escuda. Este enunciado bajo ninguna circunstancia es una crítica o distanciamiento total con las causas que defienden estos discursos, los cuales en su gran mayoría son loables (enlistando por ejemplo el feminismo, el ecologismo, el colonialismo, la apertura a las disidencias de sexualidad y género, etc). Antes bien este es un señalamiento a lo que consideramos debe atender la pintura desde su quehacer artístico, entendiendo este como  una forma de develar la cosmovisión del artista.  

Sin embargo también es importante señalar que la pintura entonces no puede fungir como una ilustración al margen de los discursos hegemónicos de la actualidad, si bien el artista no puede deslindarse de ellos en su totalidad e incluso tiene la posibilidad de recuperarlos dentro de sus propuestas pictóricas, la pintura no puede ser relegada a funcionar como un cartel de propaganda, ni a limitar sus posibilidades materiales, visuales y plásticas en función de un discurso político. Quizá cabría cuestionarse si realmente la pintura tiene la posibilidad de actuar como un dispositivo de activación social o si su interés tenga más bien que ver con seguir interrogando sobre qué lugar ocupa el arte dentro de las estructuras sociales que estos discursos enuncian. 

Por lo anterior expuesto es necesario anotar que la temática política en la pintura no se puede proponer como un tópico a ilustrar, si no que su actuar puede ser desde la reflexión individual y artística sobre el actuar ideológico que estas discursividades plantean, el artista no se puede asumir como ingenuo ante su contexto y abordar la “temáticas contemporáneas” como ejes rectores de su obra sin asumir antes que estas obligan al pintor a encontrar su autoralidad desde la sublimación de sus intereses ideológicos, y a asumirse como un individuo ante estos desafíos. 

Es innegable que el pintar es un acto que trae consigo una gran carga histórica, ninguna pintura que se afirme como problemática puede serlo desde la ingenuidad de este hecho, y por esto es necesario destacar que uno de los desafíos a los que nos enfrenta la contemporaneidad es a enfrentar todo ese peso histórico con las nuevas formas que hemos adoptado para conocer, consumir y producir imágenes y pintura, así como las hibridaciones que han nacido de estas dos, entendiendo la pintura de imágenes o la imagen pintada y las imágenes de pinturas.

La pintura se enfrenta a que la contemporaneidad propone como uno de sus pilares el acceso al mundo digital, el cual se rige bajo tiempos y velocidades tan vertiginosos, los cuales propician el consumo masivo en la sociedad actual, que desafían la forma que tenemos de crear y ver pintura, es por tanto que uno de los ejes problemáticos que la pintura puede abordar es la posibilidad de agredir el código que impone la digitalidad, pues si bien podríamos decir que es casi imposible competir con esa rapidez de consumo de imágenes quizá el artista, desde su vena más rebelde deba proponerse la forma de cuestionar y obligar al espectador a poner el freno de mano o al menos recordarle que aún existe esa posibilidad. Esto no necesariamente es una oposición a las plataformas que proponen los medios electrónicos, ni es un juicio de valor en el que señalamos a la rapidez o inmediatez como mala, y a la calma y la contemplación como buenas, es más bien una llamada a cuestionarnos las frecuencias en las que estamos viviendo día a día y el impacto que tienen sobre nuestra forma de entendernos con las realidades que habitamos.

 

                        

Daniela Orozco

Como consecuencia de esto, la pintura contemporánea tiene una identidad floja que obstaculiza hablar y entenderse con otro sobre las lecturas de esta. Con la variedad de significados que se le ha otorgado a este término, correspondientes a la lectura que le sea conveniente a las instituciones artísticas.

Me preguntaría entonces si existe la tal llamada pintura contemporánea, cuánto tiempo lleva sucediendo para ser contemporánea y contemporánea a qué suceso. También me preguntaría si es que existe un sentimiento claro compartido único y propio de la época. Sobre todo me preguntaría si es una carrera posible y de serlo si sería necesaria, intentar imitar las características de las nuevas tecnologías de esta contemporaneidad, los medios que usamos, el uso del internet en un esfuerzo por traer lo “nuevo” a la pintura como si se tratara de un medio viejo en desuso. 

Es común escuchar que el artista prescinde de la teoría al estar pintando, pero es impensable sustentar una pintura únicamente por el momento de su aparición, esto siguiendo la definición de lo contemporáneo como aquello que acontece simultáneamente a nosotros como valor positivo. Entendemos y reconocemos la importancia de la historia de la pintura, no de manera lineal sino como posibilitadora de un lenguaje pictórico que decodifica otros lenguajes propios a las preocupaciones del artista, es por esto que no creemos que una pintura hoy sean solo soluciones formales que superen las anteriores o reiteraciones estéticas. 

Si bien hemos llegado a un punto en el que el fin último no necesariamente es la consagración de una consideración nueva y también se ha agotado el uso de la historia de la pintura a modo de una  catalogación de estilos. La complejidad de hacer una pintura hoy no está más en hacer una combinatoria de estéticas si no en hacer un análisis de los valores que cada una sostiene.

Es ingenuo pensar que aunque se sea inconsciente de ello, cada elección del pintor ya sea de paleta, gesto, material, referente o estética no hay un paquete de valores previamente asimilado por una psique con un gusto aprendido o construido. 

Un ejemplo son los artistas que hemos entrevistado, en los que me atrevería a decir que hay una intención de cuestionar  los géneros pictóricos desde la mirada de un artista que ha vivido el fin de un siglo y ha visto el inicio de otro, más que una búsqueda de lo contemporáneo. En ellos la pintura, lee su entorno, recoge lo que reconoce como sintomatología de época y reconfigura digiriendo códigos actuales para darles significados distintos. Estos pintores presentan en su trabajo problemáticas que atañen a la imagen de una pantalla, que usan e ironizan su error como un glitch, el color neón en un óleo, romper el espacio compositivo, entre otros.

No existe aún la suficiente distancia para que al menos nuestra generación logre definir los límites de la contemporaneidad, y es que quizá se está viviendo el declive de los valores que la contemporaneidad ha propuesto como manifiestos, esto de la mano con que pareciera ser que la gente nacida a finales de los 90´s y principios de los 2000´s parecen manifestar una característica curiosa y es la “no conciencia histórica” lo que ha derivado en la enajenación del aquí y el ahora, la necesidad de la inmediatez y la imposibilidad de discernimiento entre los productos de la industria cultural y las propuestas artísticas.

Hoy en día la pintura y los pintores jóvenes se rigen bajo la incertidumbre que provoca la crisis de identidad del individuo, en buena medida causada por las nuevas velocidades vertiginosas de consumo que propone la época digital aunado al desdibujamiento de los límites y fronteras físicas y virtuales que han causado los dispositivos móviles.

La pintura contemporánea entonces no solo se enfrenta a los problemas plásticos y visuales que su propia naturaleza propone, sino también al de cuestionar y tener una voz propia con respecto al contexto en el que se gesta una propuesta artística.

La pintura actualmente no está situada a la distancia necesaria para para entenderse en su propia definición de contemporáneo, pero sí lo está para mirar hacia atrás y lograr decodificar y resignificar su propio devenir.

Lo que sí nos gustaría proponer es que  si la pintura quiere resolverse como contemporánea debe entenderse necesariamente como diacrónica y dialéctica. Diacrónica en medida a que no puede ser ignorante de su propia historia y no puede asumir el valor de contemporáneo, por contradictorio que suene asumiendo únicamente como abanderada del contexto sincrónico inmediato. La pintura no es un eje lineal donde cada pintor es un caso apartado de los anteriores ni simultáneos a él, no está condenado a estar suspendido en su temporalidad con su obra. 

La pintura no es un ente singular, es un eje que ha formado su historia junto con las diferentes miradas que ha tenido la humanidad. Una pintura, cada modo de ver, tiene la capacidad de hacerse vigente aun cuando la distancia en años puede separarnos por siglos y es entonces que también podríamos hablar de su cualidad dialéctica, porque la pintura es un circuito abierto de preguntas, que se ven atravesadas por las diferentes e incluso polares posibilidades que le ha dado cada pintor, no sólo para sus contemporáneos, sino para aquellos que regresen a visitarla aun cuando la memoria parece haberla olvidado. 

2.- ¿Cuál es tu opinión sobre el estado actual de la pintura contemporánea en México? 

Dan Blancas y Ángel Valadez: 

Si bien pretender responder mediante un sondeo sería prematuro, las voces de los artistas entrevistados funcionan como un termómetro parcial de la escena. De acuerdo con muchas de las respuestas, podría afirmarse que la pintura mexicana goza de "buena salud": existe una amplia oferta, libertad creativa y posibilidades reales de inserción en el mercado. No obstante, conviene tomar distancia de esta percepción optimista, pues la abundancia no garantiza necesariamente densidad conceptual ni rigor crítico.

En efecto, el medio cultural mexicano presenta condiciones ambivalentes. Por un lado, destaca una apertura multidisciplinaria que ha desdibujado antiguos posicionamientos puristas, permitiendo el entrelazamiento de prácticas y la expansión del campo creativo. Por otro, persisten problemáticas estructurales: falta de difusión, insuficiencia de espacios de exhibición y, sobre todo, la ausencia de una crítica consistente y articulada.

Si atendemos a la raíz etimológica de la palabra crítica, proveniente del griego kritikós —“capaz de discernir”— y vinculada al verbo krinein —“separar, decidir, juzgar”—, del cual también deriva el término crisis, entendemos que la crítica no implica únicamente señalar fallas, sino ejercer una capacidad de discernimiento que permite distinguir, evaluar y tomar postura frente a un fenómeno. Esta última carencia resulta especialmente significativa si entendemos la crítica como la capacidad de “poner en crisis”, es decir, de tensionar y problematizar los propios encantos formales. Sin ese ejercicio, el pensamiento corre el riesgo de diluirse en la complacencia estética o en estrategias de posicionamiento.

Para comprender el escenario actual, es necesario remitirnos a la década de los noventa. Según señala Daniel Montero en El cubo Rubik, arte mexicano en los años 90, la proyección internacional del arte mexicano buscó sintonizar con procesos de modernización cultural orientados hacia prácticas más “conceptuales" como estaba sucediendo en el mercado internacional, sobre todo en Estados Unidos, donde había cambiado la preferencia hacia obras de ámbitos investigativos y conceptuales. Como antesala a este cambio, el llamado “neomexicanismo” intentó promoverse de forma local e internacional, sin llegar a tener el éxito comercial esperado a largo plazo, contribuyendo así al cambio de intereses en cuanto a promoción de obra. Fue así como la pintura se situó en una posición de competencia por los espacios de difusión y legitimación institucional especialmente por los pintores emergentes de esa época. Pintores como German Venegas y Julio Galán, son ejemplo de casos que se mantuvieron como “artistas reconocidos” a largo plazo ya que tenían una trayectoria más allá de la construcción comercial, además de haber acumulado un valor simbólico en otros ámbitos del campo del arte.

En ese contexto, la noción de investigación quedó asociada casi exclusivamente a archivo, instalación o procesos sociales, mientras que la pintura fue percibida como un medio menos “investigativo” y más formalista. Sin embargo, la pintura puede ser profundamente investigativa cuando problematiza la imagen, la percepción, la materialidad, el régimen de representación o su propia condición histórica.//D

El panorama actual evidencia un giro significativo: la pintura ha recuperado visibilidad y protagonismo dentro del circuito artístico. La llamada “semana del arte” que surgió en torno al fenómeno de la feria Zona MACO en la Ciudad de México, configura cada año un entramado de exhibición y comercialización donde la producción bidimensional ocupa un lugar central. Se advierte así una reconfiguración del estatuto de la práctica pictórica, que vuelve a insertarse con fuerza en un ecosistema donde mercado, institución y producción artística operan de manera interdependiente.

No obstante, este revival puede convertirse en un arma de doble filo. La misma apertura que permite propuestas rigurosas facilita también la proliferación de objetos con intenciones ambiguas o contenidos poco articulados. Aquí emerge una categoría decisiva: la intención. La obra funciona como un espejo que condensa el bagaje histórico, intelectual y afectivo del artista. Una pieza compleja establece una relación simbólica entre pensamiento y manipulación matérico-formal, mientras que una obra frívola o sostenida por argumentos forzados revela igualmente la conciencia que la produjo. Ambas pueden ser legitimadas por el contexto institucional; sin embargo, no poseen necesariamente la misma densidad conceptual ni la misma potencia simbólica.

Tras lo anterior llegamos a la siguiente conclusión:

En este punto se articula el problema central: el medio parece operar bajo una lógica autorreferencial, cercana al ouroboros, donde la amplitud de libertades formales y la apertura mercantil conviven con una precarización de la producción intelectual. Ante la debilidad crítica y la insuficiencia de espacios, el artista se ve obligado a generar su propio medio de circulación, desplazándose el valor desde la obra hacia la construcción de la imagen del artista como dispositivo de legitimación.

La discusión, entonces, no radica en determinar si la pintura está viva o muerta, sino en esclarecer bajo qué condiciones produce pensamiento. Su vigencia no depende únicamente de su presencia en el mercado ni de su visibilidad institucional, sino de su capacidad para problematizar la imagen, tensionar su régimen de representación y sostener una relación crítica con el contexto que la produce. Solo en esa medida la pintura deja de ser un objeto de circulación y se afirma como un campo de conocimiento sensible capaz de abrir fisuras dentro del discurso hegemónico del arte contemporáneo.

3.- ¿Cuál es tu opinión sobre las redes sociales y su impacto en el medio artístico?

Mariana Solorzano:

Estética Instagram 

”Somos trabajadores no remunerados de las redes”

-Janis Varoufakis

Cuando hablamos de las redes sociales, tendemos a significarlas bajo un pesimismo que se acelera sin que nosotros tengamos el mínimo poder de frenar. Mi intención no es llevarlos hacia una falsa dicotomía entre que la vida presencial o previa a la virtualidad sea “mejor” y las redes como el “malo” o al cual evitar. 

Por un consenso unánime no dicho, es evidente que las redes se plantearon como una buena herramienta de difusión y vinculación con otros usuarios, pero es innegable la forma en que han marcado nuestra psique por medio de regímenes visuales o perceptivos, donde se trasminan ideologías políticas, morales, estéticas y afectivas. Implica que en sus efectos, han transformado las formas de ver arte y las formas de consumo de entretenimiento en el que el sujeto actual (incluido al artista) han modificado las formas de producción, percepción, exhibición y decantado el peso de la memoria y la historicidad.

En un esquema donde se demanda la mejora, el avance tecnológico constante y la optimización de la productividad, le damos el foco a Instagram (creado en 2010). Ya que para nuestros entrevistados, es la principal plataforma en donde un artista puede compartir su trabajo. Esto es porque la interfaz se presta e incentiva el posteo continuo de imágenes y videos, que a su vez se ve cargada de otros imperativos: la actualización constante, el tiempo online y la mirada de un otro. 

Los hábitos de hace una década en torno al internet tenían un peso textual: blogs con reseñas, diarios, pensamientos, fanfiction, etc. Al día de hoy estas prácticas las ha desplazado el algoritmo a través de la integración paulatina de imágenes; y no es novedad que también ha venido consigo un acondicionamiento a nuestra mirada y capacidad de atención en relación a la producción constante de videos. Si pensamos a las redes como lo que han sido intencionalmente desde su creación: un modelo de negocios, Instagram ya no es únicamente un mecanismo de entretenimiento o un espacio virtual de recreación, sino laboral. El problema de internet no es que sea un espacio de producción o distribución, sino que en él, el problema está en que es un lugar de trabajo, o en realidad, un espacio en donde transita el capital.

Con ello, al separar, la imagen de la pintura, la pintura como entidad objetual y el pintor como sujeto, estos quedan tocados por los imperativos que esta red social dicta y empuja: que tu feed se convierta en tu carta de presentación, en un portafolio o que consideres que una forma de obtener visibilidad sea mostrando tu proceso, desdibujando la línea que separa la privacidad con la exhibición de la cotidianidad. Incluso que artistas tengan un mayor empeño a convertirse en influencers, accionando clichés como del artista bohemio incomprendido, aquella que incorpora los trends de TikTok a la creación de sus obras, o quienes en un video en unos cuantos segundos dictan amarillismos sobre problemáticas complejas en el arte.

Asimismo, nacen otros síntomas:

• En el pintor: La falta de un discernimiento crítico en torno a los medios de comunicación, sea esto una o como si no existieran los estudios visuales, mediales o las teorías sobre la comunicación (sin excluir todas las prácticas que se gestaron con el nacimiento del mismo, desde el giro archivístico, el arte investigativo, el net art o las prácticas textuales apoyadas en los memes, por mencionar algunos).

• En el pintor en formación: La ausencia de una conciencia histórica. Al provenir de una cultura imbuida en pop, existe una mayor posibilidad de ser influenciados por tendencias en Instagram y el sometimiento de la mirada al scrolleo. 

• La aceleración constante de los tiempos de producción dictados por el régimen económico/tecnológico en el que estamos parados, que no empatan con la aprehensión del conocimiento y la creación de la obra. 

Existe una necesidad de aprobación en el espacio Instagram, una necesidad de ser visto y legitimado a través de la publicación, también una pulsión escópica que, por lo menos en el ámbito de la pintura, esa pulsión rebasa la necesidad de hacer arte por la necesidad de ser publicado y visto, pero que no se te olvide, ¡tienes que ser tú mismo! En Instagram, cada imagen se vuelve algorítmica, y con ello nosotros. Me hace preguntar si a estos datos en verdad le interesa el arte o se nos olvida que el arte habita en una zona muy marginal, aún en la red.

Antonio:

Entendemos que anteriormente los primeros acercamientos o interacciones a gran escala hacia los artistas se intermediaron por la  imagen en los medios de difusión tradicionales, hoy dentro de las redes sociales funciona diferente en algunos aspectos. Una pregunta importante para nosotros es ¿Cómo se nos da un primer acercamiento hacia una obra artística, posteriormente a su discursividad y finalmente al artista que la crea?

Parece que las redes sociales invierten ese orden, operan en primer lugar hacia un culto a la personalidad, la espontaneidad y una proyección de singularidad. Pareciera que nos impulsan no solo a permanecer modernos, sino aún románticos. 

¿Cómo desatoramos las dinámicas que construyen estos espacios virtuales?

Valentina Olmedo durante su entrevista nos enfatiza que no hay difusión suficiente para la pintura, o por lo menos se plantea que en particular las instituciones no la hacen de la mejor manera. Acompañando su comentario, nosotros añadimos que las propuestas pictóricas se encuentran en un aislamiento de interlocución.

Un reto que tenemos es ¿Cómo conseguimos que las propuestas artísticas logren transgredir los círculos inmediatos de cada productor artístico o agente cultural? No con la intención de selectivamente preponderar unos artistas sobre otros, sino con la intención de generar una búsqueda de un intercambio de ideas más profundo sobre las reflexiones gestadas en cada obra. Es necesario entender los cambios gestados dentro del arte en este siglo.

Cabe destacar, que no solo se necesita hacer crítica al margen de la creación artística, se necesita hacer teoría acompañando la creación y por ende una construcción historiográfica. No solo para que el investigador internacional con sus becarios scouts puedan traducir lo que ocurre en México. La significación de las obras artísticas deben buscar alternativas, que no sean exclusivamente la legitimación de un otro externo y parece que dentro de las instituciones en México, aún no hay la suficiente mirada crítica a este factor.

Nuestra revista más que solo difundir y canonizar nuevas obras o artistas, necesita situarse en una escucha activa, así como la reformulación de supuestos históricos. Indistintamente si es una institución, un espacio independiente o una galería, hay algo que comparten  y con esto me refiero es que todas tienen un criterio. Nuestros criterios necesitan ser dialogados y positivamente hablando contrastados los unos con los otros.

 Atender la manera en la que nos aproximamos a una propuesta artística seguirá siendo un camino a reflexionar para nosotros. Esperamos que nuestros contenidos no operen como un fin, sino como un posibilitador de nuevas lecturas y asociaciones del arte en México. Abogamos por la recuperación de fuentes primarias para el desarrollo de vínculos teóricos en el arte e incentivamos la gestación de nuevas preguntas, las cuales puedan desenvolver un entramado que se responda no necesariamente a través de lo común, sino que se defina a partir de sus propias diferencias.